Государственный академический Большой театр имени Алишера Навои — один из наиболее известных и узнаваемых архитектурных символов Ташкента. Здание спроектировал выдающийся советский архитектор Алексей Щусев. Работа над ним шла 13 лет: с 1934-го по 1947-й год. В строительстве участвовали японские военнопленные, специалисты, эвакуированные в столицу УзССР в годы Великой Отечественной войны, и народные мастера, которые внесли огромный вклад в художественное оформление здания.

29 ноября 1947 года высокие резные двери театра торжественно распахнулись навстречу первым зрителям, пришедшим на премьеру оперы Мухтара Ашрафи «Великий канал».

В марте 1948 года ГАБТу присвоили имя великого узбекского поэта Алишера Навои. В 1959 году театр получил статус академического, а в 1966-м — звание «Большого».

За 79 лет на его сцене были поставлены сотни спектаклей — от европейской классики до произведений национальных композиторов. Здесь блистали балерины Галина Уланова, Майя Плисецкая, Бернара Кариева, Галия Измайлова, оперные певицы Ирина Архипова, Елена Образцова, Халима Насырова, танцовщицы Тамара Ханум, Мукаррам Тургунбаева, актёры Маннон Уйгур, Владимир Васильев и эстрадный певец Батыр Закиров.

Главный хореограф балета Владислав Егaй родился и вырос в Ташкенте. Учился в обычной столичной школе, не думал ни о сцене, ни о танцах. Всё изменилось, когда в учебное заведение пришли педагоги хореографического училища, чтобы отобрать детей с подходящей физической подготовкой. 10-летнего Владислава заметили.

С 1958 года в течение восьми лет его жизнь была подчинена учёбе в хореографическом и строгому режиму. Ежедневные занятия классическим и народным танцем, которые начинались с раннего утра и продолжались несколько часов, музыка, актёрское мастерство и сценическое движение сочетались с общеобразовательными предметами. За соблюдением дисциплины следили: опоздания не допускались, пропуски контролировались.

Педагоги учили не только технике, но и отношению к профессии. Они объясняли, что балет — это не только искусство, но и тяжёлый труд, требующий терпения и выдержки. 

Из потока выпускников хореографического училища в Большой театр попадали единицы: в труппу брали только тех, кто соответствовал профессиональным требованиям. Решение принимали по итогам экзаменационного показа, за которым наблюдал главный балетмейстер ГАБТа Анатолий Кузнецов. Владислав Егaй оказался одним из двух прошедших отбор. В 1967 году его приняли в балетную труппу театра.

«Когда назвали мою фамилию, понял, что остаюсь здесь, в театре. С 12 лет уже выходил на сцену в детских спектаклях, ездил на гастроли, жил закулисной жизнью. Театр уже тогда стал для меня родным местом», — вспоминает хореограф. 

Первые годы в труппе были насыщенными и напряжёнными. Молодым артистам приходилось быстро осваивать репертуар, участвовать в репетициях и выступлениях, привыкать к строгому расписанию. День начинался с обязательного класса для разминки и поддержания формы, затем шли репетиции — сначала массовые сцены, потом индивидуальная работа с педагогами. Иногда занятия продолжались до самого вечера, а затем начинался спектакль. Домой артисты возвращались поздно ночью и на следующий день снова приходили в театр. Так формировалась профессиональная привычка — жить по расписанию сцены.

Со временем Владислав Егaй стал солистом: много выступал на родной сцене, ездил с труппой на гастроли по стране и за границу. Среди постановок, в которых он участвовал, — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Жизель», «Золушка», «Бахчисарайский фонтан», «Долина легенд», «Раймонда», «Томирис» и «Хумо».

«Как-то мы выступали в Москве, и после спектакля ко мне подошёл знаменитый театральный режиссёр Борис Львов-Анохин. Он сказал, что ему очень понравилось моё выступление, и указал на ошибку: “После исполнения номера артист не должен сразу выходить из образа. Даже когда ты запыхавшийся остаёшься на сцене, на тебя всё равно смотрят сотни глаз. И среди них обязательно найдётся тот, кто будет смотреть именно на тебя. Поэтому на сцене усталость не должна быть видна — её можно позволить себе только за кулисами”. Его слова я сделал своим правилом», — рассказывает Владислав Егай.

Работа приносила радость — и требовала высокой физической выносливости. Артист перенёс несколько серьёзных переломов стоп, растяжений и операций. Иногда приходилось выступать через боль, поскольку заменить солиста сложно, а отменить спектакль нельзя.

«В балете травмы — обычное дело. У меня всякое было, но однажды получил серьёзную: на ногу упала тяжёлая железная трость, раздробила кость. Тогда я впервые подумал, что организм уже не выдерживает прежних нагрузок. В балете тело быстро стареет — к 35 годам силы уже не те, восстановление идёт медленнее», — объясняет Егай.

В возрасте 38 лет он ушёл со сцены, но не из театра. Слишком многое связывало с этим местом — воспоминания, привычный ритм жизни, ученики. На последних Егай и сосредоточился — начал работать с молодыми танцовщиками: сначала как педагог, затем как организатор и руководитель коллектива. Он собрал танцевальную группу, ставил классические и народные танцы, готовил артистов к конкурсам и гастролям, помогал им освоиться в профессии, поддерживал в сложные моменты — во время восстановления после травм, неудач, усталости. 

Сегодня Владислав Егай возглавляет профсоюзный комитет, курирует репетиционный процесс, распределение ролей, постановку спектаклей и профессиональный рост труппы. 
Он убеждён, что балет — это не только техника, но и умение создавать образ.

«На сцене нельзя просто выполнять движения. Нужно проживать роль, понимать характер персонажа, чувствовать музыку. Зритель может не знать профессиональных терминов, но он сразу чувствует искренность. Когда артист танцует без души, это видно с первых минут», — говорит хореограф.

Театр для Владислава Егая и сегодня остаётся важной и привычной частью жизни. Он связывает это с особой силой притяжения сцены.

«Один раз услышал аплодисменты — и уже не можешь без этого жить. Люди устают, получают небольшую зарплату, переживают травмы, но остаются, потому что театр становится судьбой», — уверен он.

Ведущая солистка оперной труппы ГАБТа Саида Мамадалиева родилась в Джаркургане, Сурхандарьинская область. С ранних лет её тянуло к пению, хотя в семье не было профессиональных музыкантов. Отец Саиды очень любил слушать, как звучит голос дочери. По его просьбе она часто выступала дома, участвовала в школьных концертах и праздниках. Тогда это было скорее увлечением, и о сцене как о профессии она ещё не задумывалась.

После окончания школы отец Саиды увидел в газете объявление о наборе в Термезское музыкальное училище и предложил дочери попробовать туда поступить. 

«Я тогда даже не понимала, что это за учебное заведение и чему там учат. Когда меня привели на прослушивание, преподаватель попросила исполнить любую песню. Я спела песню Насибы Абдуллаевой. Она внимательно послушала и сказала: “У тебя хороший голос. Тебе нужно идти учиться на оперное пение”. Эти слова я запомнила на всю жизнь», — вспоминает Саида Мамадалиева.

Так, в 1988 году будущая артистка вступила на путь, который привёл её к большой сцене. В стенах училища она впервые открыла для себя классический вокал и мир оперы. Постепенно занятия стали приносить радость, а выступления перед зрителями на учебных концертах — уверенность. Саида Мамадалиева всё больше убеждалась, что нашла своё дело.

После окончания училища в 1992 году она поступила на вокальное отделение в Государственную консерваторию Узбекистана. Учёба требовала дисциплины и регулярности: ежедневно приходилось работать над голосом, дыханием и репертуаром.

«Я научилась не только петь, но и понимать музыку, чувствовать сцену, взаимодействовать с партнёрами», — вспоминает Саида Мамадалиева.

Особую поддержку студентке оказывала народная артистка и оперная певица Саодат Кабулова: помогала разбирать сложные партии, делилась сценическим опытом. В аспирантуре под её руководством Саида Мамадалиева расширила репертуар и начала исполнять не только национальные оперы, но и произведения европейской классики.

Мамадалиева часто принимала участие в концертах, которые проходили в консерватории. На одном из выступлений на неё обратили внимание дирижёр Дильбар Абдурахманова и режиссёр Фирудин Сафаров. Они предложили молодой певице подготовить партию Лейли в опере «Лейли и Меджнун». Репетиции приходилось совмещать с учёбой, однако работа над образом стала для Саиды Мамадалиевой судьбоносной. После успешного исполнения партии её приняли в оперную труппу театра в 1997 году.

«Когда я впервые вышла на сцену Большого театра, очень волновалась. Это была большая ответственность. Перед тобой огромный зал, зрители, оркестр. Но как только звучит музыка, страх исчезает. Ты начинаешь жить в образе и забываешь обо всём остальном», — рассказывает Мамадалиева. 

За почти 30 лет работы в театре Саида Мамадалиева исполнила десятки партий — как в операх узбекских, так и зарубежных композиторов. Среди её ключевых ролей — Дилором в одноимённой опере Мухтара Ашрафи, Ойхон в «Проделках Майсары» Сулеймана Юдакова, Татьяна в «Евгении Онегине» Петра Чайковского, Микаэла в «Кармен» Жоржа Бизе, Маргарита в «Фаусте» Шарля Гуно и Чио-Чио-сан в «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини.

«Профессия оперной певицы — это постоянный труд, который требует выносливости и полной отдачи. Ни одна партия не обходится без серьёзной подготовки: нужно выучить текст, понять характер героя, продумать поведение на сцене. Иногда над одной ролью работаешь месяцами. Бывает, что выходишь на сцену даже тогда, когда голос устал и организму нужен отдых. Но когда слышишь аплодисменты зрителей, понимаешь, что всё было не зря, появляются силы и желание работать дальше», — признаётся Саида Мамадалиева.

В театре действуют два оркестра: симфонический, который сопровождает оперные и балетные постановки, гала-концерты, музыкальные вечера, и оркестр ветеранов, объединяющий около 70 музыкантов с большим исполнительским опытом. Руководит последним заслуженный деятель искусств Узбекистана, дирижёр Фазлиддин Якубжанов. В ГАБТе он работает 25 лет.

Фазлиддин Шамсутдинович родом из Самарканда. Любовь к музыке появилась у него ещё в детстве. На сцене впервые оказался, будучи школьником. Учителя заметили голос и предложили мальчику выступать в Доме культуры Самарканда. Он пел сольно и в составе хора, участвовал в фестивалях и конкурсах. А в подростковом возрасте голос начал меняться.

«Мой дядя, который работал хормейстером, сказал: „Голос может пропасть, а дирижёр всегда будет нужен“. Тогда я понял, что хочу не просто петь, а управлять музыкой и вести за собой других», — вспоминает Якубжанов.

В 1962 году Фазлиддин Шамсутдинович поступил в Самаркандское музыкальное училище на отделение хорового дирижирования, где его наставником стала опытная дирижёр Лидия Сидорова. Через четыре года, в 1966-м, стал студентом Государственной консерватории Узбекистана. Учёба по тому же направлению помогла глубже освоить музыкальную теорию, партитуры разных жанров и усовершенствовать навыки сценической практики.

«Дирижёр должен чувствовать оркестр изнутри, слышать каждый инструмент и понимать его роль в общем звучании. Чтобы лучше овладеть этими навыками, в консерватории я учился играть на тубе и занимался этим более десяти лет», — рассказывает Фазлиддин Шамсутдинович.

В 1962 году Фазлиддин Шамсутдинович поступил в Самаркандское музыкальное училище на отделение хорового дирижирования, где его наставником стала опытная дирижёр Лидия Сидорова. Через четыре года, в 1966-м, стал студентом Государственной консерватории Узбекистана. Учёба по тому же направлению помогла глубже освоить музыкальную теорию, партитуры разных жанров и усовершенствовать навыки сценической практики.

«Дирижёр должен чувствовать оркестр изнутри, слышать каждый инструмент и понимать его роль в общем звучании. Чтобы лучше овладеть этими навыками, в консерватории я учился играть на тубе и занимался этим более десяти лет», — рассказывает Фазлиддин Шамсутдинович.

На втором курсе Якубжанова направили в Самаркандский областной театр музыки и драмы имени Хамида Алимджана, где остро ощущалась нехватка национальных дирижёров. Работа оказалась непростой: в течение двух лет он жил между Ташкентом и Самаркандом, совмещая получение высшего образования с репетициями и выступлениями. 

После окончания консерватории в 1971 году Фазлиддин Шамсутдинович решил продолжить обучение по специальности оперно-симфоническое дирижирование у известного узбекского композитора и дирижёра Мухтара Ашрафи. Своего наставника, во многом определившего его дальнейшую судьбу, до сих пор называет отцом. 

В 1979 году Министерство культуры Узбекской ССР направило Якубжанова на двухлетнюю стажировку в Киевский академический театр оперы и балета имени Тараса Шевченко, где он работал с известным украинским дирижёром и педагогом Стефаном Турчаком. Позднее, уже в Москве, совершенствовал мастерство у дирижёра Фуата Мансурова.

В ГАБТ имени А. Навои Якубжанов пришёл в 2002 году по приглашению Бернары Кариевой — на тот момент известная балерина и хореограф руководила театром. Она предложила Фазлиддину Шамсутдиновичу должность главного дирижёра. Симфонический оркестр в то время переживал сложный период: часть музыкантов ушла, репертуар сократился. 

«Когда я впервые встретился с оркестром, увидел всего 40 человек — даже половины необходимого состава не было. Спросил: “Где остальные?” Мне ответили: “Больше никого нет”. Через два дня после назначения я подал заявление об увольнении, но Бернара Рахимовна не позволила мне уйти», — вспоминает дирижёр.

Перед новым руководителем оркестра стояла задача восстановить оркестр и вернуть ему прежний уровень исполнения. Якубжанов начал приглашать в коллектив выпускников консерватории и музыкальных училищ. Лично проводил прослушивания молодых музыкантов, помогал им освоиться и учил работать в коллективе.

«Порой поступали жалобы от начальства: мол, что это за “детский сад” вы здесь собрали. А я отвечал, что через пару лет этот “детский сад” станет гордостью театра. Сегодня почти весь оркестр Большого театра — мои ученики. Когда-то они были начинающими музыкантами, а теперь сами обучают новое поколение», — говорит Фазлиддин Шамсутдинович.

В 2020 году Фазлиддин Якубжанов оставил должность главного дирижёра. Своё решение объясняет не усталостью от профессии, а желанием уступить место молодым коллегам, дать им возможность развиваться. Однако совсем уйти из театра не смог.

В 2023-м Фазлиддину Шамсутдиновичу предложили заняться созданием нового коллектива — оркестра ветеранов — в рамках реализации Государственной программы развития оперного и балетного искусства. Состав удалось сформировать на месяц. В него вошли бывшие музыканты оркестра ГАБТа и Национального симфонического оркестра. Коллектив получил название «Оркестр наставников Большого театра». Принцип его работы — наставничество: опытные музыканты передают знания новичкам, помогают им освоить профессию. Оркестру доверяют сопровождение репертуарных постановок, среди которых оперы «Проделки Майсары», «Сердце поэта», «Дилором». Музыканты гастролируют с концертной программой по городам страны.

Фазлиддин Якубжанов продолжает дирижировать, заниматься с солистами, наставлять молодых музыкантов. Признаётся, что даже в выходной день испытывает желание выйти на работу: «Театр, как магнит, притягивает и остаётся с тобой на всю жизнь».

Даврон Раджабов, главный художник ГАБТа и внук известного узбекского композитора Юнуса Раджаби, уже 25 лет создаёт визуальный облик театра.

С детства Даврон-ака воспринимал искусство, в частности, музыку, как естественную часть жизни. Он знал, что свяжет жизнь с творческой профессией, и когда пришло время делать выбор, решил пойти не по семейному пути, а по собственному. В 1985 году Раджабов поступил в Республиканское художественное училище имени П. П. Бенькова и попал в группу театрального художника и сценографа Георгия Брима. В 1989-м последовал за наставником в Ташкентский государственный театрально-художественный институт имени А. Н. Островского на отделение театральной декорации.

«Театральные художники осваивают понемногу все направления. На первых курсах изучают основы, со второго — драматические спектакли, с третьего — кукольные постановки, а на четвертом — оперу и балет. К моменту выпуска студенты уже понимают, как работать в разных театрах и с разными видами сценического искусства», — говорит Даврон Раджабов.

Свою профессиональную деятельность он начал, будучи второкурсником, в Государственном русском театре юного зрителя (позже Молодёжный театр Узбекистана — ред.). Работа в небольшом коллективе под руководством режиссёра Наби Абдурахманова дала возможность быстро освоить разные стороны профессии — от разработки эскизов до участия в монтаже декораций. Первой его постановкой стал спектакль Александра Мельникова «Скоморошьи сказы» — о приключениях уличных артистов.

В 2001 году Зубайдулло Батыров, сокурсник Раджабова и на тот момент главный художник ГАБТа, предложил Даврону-ака место художника-постановщика. Переход в Большой театр стал для него новым этапом: сцена и декорации здесь были масштабнее, выше — ответственность. Каждый спектакль требовал более сложных решений, точных расчётов и слаженной работы десятков специалистов. 

Сегодня рабочий день главного художника начинается с обхода бутафорского, столярного и художественного цехов. Он проверяет, как продвигается работа над декорациями, обсуждает детали с мастерами и уточняет сроки. В его обязанности входит контроль всех этапов создания сценического оформления — от эскизов до установки на сцене.

Работа над декорациями начинается с обсуждения концепции спектакля с режиссёром. Затем команда разрабатывает эскизы, после утверждения которых готовятся технические чертежи. На их основе рассчитываются конструкции, подбираются материалы и определяется способ монтажа. После этого работа переходит в производственные цеха: в столярной мастерской создаются каркасы, в бутафорском цехе — декоративные элементы. Основные требования к конструкциям — прочность, устойчивость и безопасность.

«Если раньше декорации чаще делали из мягких материалов — в основном из ткани и сетки, то сейчас используются дерево, металл, современные композитные материалы. Появились новые технологии, благодаря которым можно создавать объёмные конструкции, сложные механизмы, подвижные элементы сцены. Некоторые декорации прямо во время спектакля меняют форму, создавая совсем другой визуальный эффект. Поэтому сегодня от художника требуется не только творческое видение, но и своего рода инженерное мышление», — рассказывает Даврон Раджабов.

Одна из наиболее сложных задач, которая стоит перед декорационным цехом — поиск баланса между традицией и современными решениями. Сценическое оформление должно соответствовать требованиям настоящего времени и при этом учитывать классические каноны. По словам Раджабова, работа художников не сводится к созданию «красивой картинки» — они формируют пространство спектакля, в котором каждая деталь будет работать на общую идею.

«20 лет назад мы работали с тем, что есть: с одного спектакля взяли одну деталь, с другого — другую, и так оформили новую постановку. Сегодня каждый спектакль начинается с нуля и должен иметь собственные декорации, вплоть до самых мелких элементов. Например, в работе над “Евгением Онегиным” мы создали отдельный комплект декораций, который не используется ни в одном другом спектакле. Мы стараемся каждый раз по-новому подходить к оформлению сцены и не повторяться, чтобы удивить зрителя», — рассказывает Даврон Раджабов.

Работа над спектаклем продолжается и во время репетиций: художник следит за тем, как декорации взаимодействуют со светом, движением и даже звуком. При необходимости вносятся изменения — корректируются размеры, усиливаются конструкции, меняются цветовые решения.

«Мне особенно запомнилась работа над “Лебединым озером”, — вспоминает Раджабов. — Нужно было создать эффект лёгкости, воздушности, и мы использовали необычное сочетание тканей и освещения. Весь задник был расписан вручную, а костюмы и декорации гармонировали друг с другом». 

Перед каждым показом команда проверяет готовность сцены: правильно ли установлены все части декорации, исправно ли работают механизмы. После спектакля конструкции аккуратно разбирают, очищают и отправляют на склад, где они могут находиться месяцами или даже годами в ожидании следующего показа. 

«Самое сложное в нашей профессии — реализовать идею, — говорит Даврон Раджабов. — Придумать можно многое, но важно сделать так, чтобы это работало на сцене».

По словам Раджабова, важным источником для профессионального роста творческой команды остаются гастроли зарубежных театров. Каждый раз, когда в ГАБТ приезжают иностранные коллективы, он изучает их сценическое оформление, технические решения и способы трансформации пространства сцены, чтобы перенять наиболее интересные подходы. В 2023 году Даврон-ака вместе с коллегами прошёл стажировку в знаменитом «Ла Скала» (Италия), где наблюдал за подготовкой постановок и организацией работы театральных служб.

«Театр — это как любовь на всю жизнь. В нём бывает всё: и радость, и усталость, и переживания, и вдохновение. Здесь я чувствую себя живым. Когда опускается занавес и зрители аплодируют, я понимаю, что частичка этой магии — результат и моего труда», — признаётся художник.

Марина Андреева работает в костюмерном цехе с 2003 года, но с театром связана с детства. Её родители тоже служили в театре: отец был артистом балета, мать — костюмером. Девочка часто приходила с матерью на работу и наблюдала, как создаются сценические костюмы. Со временем это стало определяющим при выборе профессии.

«Вспоминаю свой первый рабочий день в театре, и мурашки до сих пор по коже бегают. Устроилась обычным костюмером, а мне поручили одевать солистов оперы спектакля “Кармен”. Я чувствовала невероятную ответственность и волнение. В то время на сцене театра выступали блистательные артистки Ольга Александрова, Людмила Джамамутова, Тамара Данилова… В перерывах между работой бегала за кулисы, чтобы хотя бы на мгновение увидеть их, услышать, как они поют, и обязательно убедиться, что костюмы сидят как нужно», — рассказывает с улыбкой костюмер.

Андреева заведует женским костюмерным цехом почти 20 лет. Она отвечает за состояние сценических нарядов — кажется, знает всё об уходе и реставрации, следит за их подготовкой к спектаклям, взаимодействует с художниками и постановщиками.

Театральные костюмы начинаются с эскизов, которые создаёт художник, опираясь на задумку режиссёра. Закройщики и швеи подбирают ткани, лекала и шьют наряды для каждого героя в пошивочном цехе. Для одного спектакля их может быть несколько десятков. Примерки проходят в гримёрках, где костюмеры следят за посадкой и удобством.

Для хранения костюмов в театре предусмотрено несколько помещений: отдельно для балета, солистов и хора. Одежда развешена по постановкам и персонажам, каждый костюм имеет бирку с именем исполнителя. Если артист покидает театр, костюм передаётся другому исполнителю той же роли.

Комнату, где хранятся балетные костюмы, Марина Андреева называет самой любимой. Здесь можно увидеть кружевные пачки из «Лебединого озера», нарядные платья Клары и мышиные головы для артисток кордебалета из «Щелкунчика», лёгкие, прозрачные юбки и корсажи из «Жизели». На соседних вешалках богатые костюмы восточных красавиц из «Шехеразады», выполненные в золотой и бирюзовой палитрах, спорят с пёстрыми юбками цыганок из «Дон Кихота». Здесь же ждут своего часа многочисленные головные уборы, перчатки, накидки и другие элементы сценического образа.

По словам Марины Андреевой, балетные костюмы должны быть не только красивыми, но и функциональными. Чтобы обеспечить свободу движений и одновременно выдерживать нагрузку, их изготавливают из лёгких, но прочных тканей — шёлка, тюля, органзы. Наряды должны быть практичными в уходе и сохранять блеск, так как подвергаются частым стиркам и чистке. При создании пачек костюмеры используют сетчатые слои и каркасные конструкции с металлическими кольцами, которые придают форму и устойчивость.

Во второй комнате хранятся костюмы солистов оперной труппы. Эти наряды отличаются роскошью и тщательной проработкой деталей. Особенно выделяется бархатное платье с золотой вышивкой Леди Макбет из одноимённой оперы Шостаковича и белоснежное платье с кружевом и жемчугом Сусанны из «Свадьбы Фигаро» Моцарта.

Некоторые костюмы сшиты десятилетия назад, но до сих пор используются в современных постановках и носятся несколькими поколениями артистов. Например, традиционные восточные наряды для оперы «Князь Игорь» Александра Бородина были обновлены лишь в деталях, сохранив первоначальный внешний вид.

Третья комната отведена под костюмы хора. Обычно это комплекты одинаковых нарядов, которые формируют единый визуальный ряд. Хоровые костюмы должны быть удобными, не сковывать движения и подходить для длительного ношения — артисты проводят в них много времени, часто стоя или двигаясь на сцене. Для их пошива используют износостойкие, дышащие и лёгкие в уходе ткани.

Когда в театре проходят репетиции — прогоны перед премьерой или внутренние просмотры спектакля, сотрудники костюмерного отдела обязательно присутствуют в зале. Марина Андреева объясняет, что это важная часть их работы, ведь по-настоящему оценить, как сидят костюмы на артистах, можно только при свете софитов и в движении.

«На сцене костюм смотрится совершенно иначе, чем в примерочной, — говорит она. — Иногда платье, которое казалось идеальным при комнатном освещении, в сценическом свете теряет свою форму, выглядит безжизненным, или, наоборот, излишне бликует. Поэтому мы внимательном смотрим и анализируем, что нужно поправить. Где-то укоротить, где-то ослабить объём, где-то вовсе заменить ткань».

В день спектакля костюмеры готовят наряды: отпаривают, проверяют пуговицы, молнии и декоративные элементы. При необходимости подгоняют по фигуре прямо в примерочной.

Подготовленные костюмы развешивают по номерам — напротив гримёрных, чтобы всё было под рукой. Во время спектакля костюмеры дежурят за кулисами и помогают артистам быстро переодеваться между выходами — иногда на это есть всего несколько секунд. При необходимости они могут на месте пришить пуговицу, застегнуть крючок, поправить головной убор или расправить костюм.

После спектакля костюмы сортируют и отправляют в прачечную. Некоторые ткани нельзя стирать в воде, поэтому их очищают вручную или обрабатывают специальными средствами. Затем костюмы гладят и возвращают в хранилище. Их регулярно проверяют и при необходимости реставрируют.

Марина Андреева о своей работе отзывается с теплотой: «Для меня театр — это храм искусства, где магия рождается задолго до поднятия занавеса. Он живёт людьми: теми, кто служит ему за кулисами, выходит на сцену и сидит в зале. Пока есть зрители, которым необходимо чувствовать подлинные эмоции, вступать в диалог с искусством, театр будет жить».