Ташкент — один из немногих городов мира, где мозаичные панно стали частью визуального и культурного кода. Сегодня в столице насчитывается около 500 мозаик: от масштабных монументальных панно, украшающих фасады жилых домов и общественных зданий, до камерных композиций во дворах и станциях метро. По числу работ Ташкент может претендовать на мировой рекорд, и сейчас рассматривается возможность подачи заявки в Книгу рекордов Гиннеса.

Большинство мозаичных панно, сохранившихся на улицах Ташкента и других городов страны, появились в период с 1960-х по 1980-е годы, во времена расцвета советского модернизма. Они создавались в рамках государственных заказов и градостроительных программ, направленных на формирование новой визуальной среды. Над проектами трудились местные художники и архитекторы и приглашённые мастера из других республик СССР. Это обеспечивало разнообразие стилей, техник и сюжетов, отражающих идеалы времени: прогресс, труд, науку, дружбу народов и забота о человеке.

История ташкентских мозаик неразрывно связана с именами трёх братьев Жарских — Петра (1929–1993), Николая (1931–2014) и Александра (1936–2015). После разрушительного землетрясения 1966 года столица нуждалась в обновлении, и в Узбекскую ССР прибыли лучшие строительные бригады и архитекторы со всего Союза. Среди них оказались и братья Жарские.

Поначалу они устроились в проектный институт «Ташгипрогор», однако в условиях тесноты и избытка специалистов вскоре перешли работать архитекторами на завод железобетонных изделий. Здесь они производили панели для новых жилых кварталов. Именно там Жарские впервые обратили внимание на груды битой кафельной плитки, готовившейся к вывозу на свалку. Для большинства это был мусор, а для старшего из братьев, Петра Васильевича, — новый материал. Так возникла идея превратить безликие бетонные фасады в яркие художественные полотна, наполненные символами эпохи и образами Востока.

Идея оживить городское пространство оказалась близка и понятна самому Ташкенту, и с годами мозаики Жарских и других художников начали появляться повсюду: на торцах жилых домов, в интерьерах общественных зданий, на станциях метро и даже в ансамблях фонтанов.

Однако в 1990-е и начале 2000-х многие мозаики были утрачены — по разным причинам: снос зданий, равнодушие к наследию, отсутствие охраны и системной реставрации. Некоторые панно закрашивали, прятали под обшивкой или разрушали вместе с фасадами, на которых они находились.

«Газета» собрала по одной знаковой мозаике в каждом из 12 районов Ташкента. Проводником издания стала Фотима Абдурахманова — руководитель социальной группы «Шагаю.уз», исследовательница архитектурного наследия столицы и автор десятков публикаций о советской модернистской архитектуре.

В 1969 году на фасаде дома №22 на 5-м квартале Чиланзара появилась первая в истории Ташкента мозаика, официально согласованная с ведомством, курировавшим строительство жилых комплексов. Её автор, Пётр Жарский, построил композицию как вертикальное симметричное полотно, разделённое на несколько ярусов. Работа выглядит как манифест нового художественного языка: яркого, масштабного и выразительного. Вдохновением для сюжета послужили древние настенные росписи Афрасиаба, Варахши и Пянджикента.

В нижней части изображена стилизованная лира — символ гармонии и творчества. Над ней расположены четыре сидящие фигуры в длинных одеждах, характерных для доисламской Средней Азии; в руках они держат красную ленту, олицетворяющую братство и единство. Ещё выше возвышается зиккурат, напоминающий о древней архитектуре Самарканда. В орнаментальную систему органично вплетены изображения лошадей — символов силы и движения, а также геометрические круги и спирали, перекликающиеся с мотивами античного и скифского искусства.

Таким образом, первая ташкентская мозаика объединила идеологию соцреализма с пластами древнего восточного наследия и превратила фасад типового дома в символическое повествование. Сюжет добавил в городской ландшафт визуальную архаику.

По словам исследовательницы Фотимы Абдурахмановой, для проектировщиков «Ташгипрогора» это панно стало настоящим шоком: оно не вписывалось в привычные каноны и резко отличалось от традиционного декоративного языка Узбекистана как по рисунку, так и по цветовой гамме. Красно-коричневые и золотистые тона, крупный масштаб, свобода рисунка, а также богатая фантазия автора поначалу воспринимались с настороженностью.

Однако работу никто не критиковал — возможно, потому, что в строительной спешке того времени вопросы эстетики отходили на второй план. Зато именно эта мозаика открыла новую страницу в облике Ташкента и положила начало целой эпохе — школе монументальной мозаики, задавшей художественный тон городу на десятилетия.

Следом за старшим братом в монументальное искусство пришёл средний — Николай Васильевич Жарский. Его стиль отличался витиеватой орнаментикой, тяготением к крупным композициям и стремлением соединить идеалы советской эпохи с восточной поэтичностью. В отличие от своего брата, сосредоточенного на символике древнего наследия, Николай чаще обращался к темам науки, прогресса и человека будущего.

Во второй половине 1970-х годов эти поиски нашли своё отражение в теме космоса. Символом нового направления стало панно Николая Жарского 1977 года на торце одного из первых девятиэтажных домов в Шайхантахурском районе. Здесь впервые в Ташкенте появился образ космоса, в котором научный пафос соединялся с восточной декоративной традицией.

Три дома, стоящие наискосок к главной дороге на массиве Лабзак, образуют своеобразный ансамбль: их торцы превращены в единое художественное полотно о науке, технике и мечте. Этот триптих — редкий для Ташкента пример того, как типовая архитектура становится площадкой для грандиозных работ художников.

Первое панно выстроено вокруг фигуры космонавта, устремлённой в бесконечность. Человек будто парит над городом, держа в руках атом — символ научного прогресса. На фоне сияют звёзды, застыли спутник и космический корабль. В центре композиции раскрывается розетка с цветочным орнаментом. Мягкие растительные мотивы по периметру смягчают холодную космическую тему. Как отмечает Фотима Абдурахманова, эта мозаика не только об открытии космоса, но и о сохранении душевного начала в человеческой природе.

На втором доме темой композиции становится авиация. В верхней части торца изображены истребитель и два самолёта. Здесь техника и полёт уже не выходят за пределы земной атмосферы, но остаются частью общей мечты о преодолении границ.

Третий дом завершает ансамбль образами дирижабля и «звёздного странника», соединяющими космос с мифологией и фантазией о будущем.

Эта серия из трёх мозаик работает как единое целое. Вместе они напоминают, что любое достижение начинается с мечты, а мечта невозможна без корней — земли, традиции, природы.

Младший из трёх братьев-монументалистов, Александр Васильевич Жарский (1936–2015), пришёл в искусство позднее Петра и Николая, но занял в нём своё особое место. Его стиль отличался эмоциональностью и пластичностью: он умел сочетать монументальность формы с мягкостью и человечностью образов,выстраивал свою художественную линию вокруг человека и природы, создавая образы, наполненные заботой, теплом и лиричностью.

Одним из самых выразительных его произведений стала мозаика «Водная стихия» 1991 года, украшающая торец жилого дома № 51 в массиве Водник-2 Бектемирского района Ташкента. В её центре художник воплотил образ воды — источника жизни и плодородия — в виде грациозной женщины, символизирующей силу, нежность и непрерывное движение природы.

Фигура женщины занимает всю высоту девятиэтажного здания. На ней длинное платье цвета морской волны с поясом и фигурной бляшкой, ткань словно колышется, придавая образу движение. Чёрные волосы распущены, на голове — тюбетейка. В одной руке женщина держит сосуд, из которого струится вода, в другой — молодой саженец. Эти детали связывают её с архетипами матери-земли и хранительницы воды.

У её ног сидит ребёнок, ухаживающий за цветком. Перед ним изображены фонтан и оросительные сооружения — символ советских гидропроектов, без которых немыслима жизнь и сельское хозяйство в засушливом климате Узбекистана. Так бытовая реальность превращается в мифологический сюжет: вода рождает ростки, даёт жизнь будущему и обеспечивает гармонию мира.

Орнаментальный фон играет не меньшую роль: волнообразные и растительные узоры обрамляют фигуру, создавая эффект ореола. Нижняя часть заполнена мотивами арчи и граната — символами силы, плодородия и вечности. Песочно-золотой фон усиливает бирюзовый цвет, благодаря чему композиция заметна издалека. Интересно, что оконные проёмы не скрыты, а вписаны в орнамент мозаики.

Мозаичное панно с изображением украинского писателя и художника Тараса Шевченко украшает фасад школы № 110 в Мирабадском районе Ташкента. Само здание было построено в 1969 году по проекту украинского архитектора Иосифа Каракиса и стало частью масштабной программы восстановления столицы после землетрясения. В том же году на фасаде школы появилось панно из смальты, созданное художником Владимиром Сергеевичем Куткиным по мотивам поэтического сборника Тараса Шевченко «Кобзарь», которое отражает путь украинского народа от порабощения к свободе.

Центральное место композиции занимает сам поэт с кобзой в руках — украинским лютнеподобным струнным инструментом, символизирующим вдохновение и стремление к свободе. Шевченко возвышается над остальными героями панно, словно воспевая их и ведя за собой.

Левая часть панно выполнена в сине-серых тонах и изображает порабощённый и усталый народ с опущенными головами. Один из героев полулежит, обессилев от тяжкого труда. Постепенно надвигается волна протеста: кузнец, передаёт ярко сверкающий меч свободы, олицетворяя надежду на светлое будущее. Далее раскрывается сцена восстания: люди поднимают копья, а во главе стоит воинственная женщина, символ народного движения. Эти эпизоды выполнены в оранжево-голубых тонах, подчёркивающих драматизм и энергию борьбы.

Кульминацией панно становится сцена мира: счастливая семейная пара с ребёнком на руках стоит среди пшеничных полей и плодородных деревьев. У подножья журчит вода, символизирующая жизнь и изобилие, а над головами героев сияет радуга, подчеркивая гармонию и спокойствие. Мужчина и женщина одеты в вышиванки , отражающей культурную идентичность народа. Панно выполнено в тёплых золотисто-красных цветах.

Сегодня она воспринимается как важный культурный и исторический памятник, напоминающий о совместном труде и дружбе народов в восстановлении Ташкента после землетрясения.

Мозаика на фасаде спортзала «Динамо» на проспекте Мустакиллик в Мирзо-Улугбекском район создано примерно в 1963 году. Автор неизвестен.

Панно украшено изображениями летних олимпийских видов спорта: стрельба, стрельба из лука, бег, лёгкая атлетика, фехтование, художественная и спортивная гимнастика. Композиция состоит из двух планов — задний, информационно-фоновый, напоминает о зарождении олимпийского движения с далеких времён, а передний оживлён множеством фигур — советских спортсменов, полных динамики и энергии.

Спортсмены клуба «Динамо» на переднем плане выделяются своей сине-белой формой — это не просто цвета, а символ принадлежности к спортивной семье. В 1926 году футболист первого поколения команды А. Борисов разработал знаменитую динамовскую эмблему — белый ромб с буквой «Д», а вместе с ней были утверждены образцы флага Общества «Динамо» и бело-синей формы спортсменов с этой эмблемой. Клуб быстро развивался, становился массовым и активно пропагандировал здоровый образ жизни.

Ключевым образом мозаики выступает летящий Прометей с факелом в руках, символ Олимпийского огня. Он напоминает о древнегреческих традициях и светлой миссии спорта: прыгнуть выше, бежать дальше, быть лучше. В руках Прометея — огонь чистоты, борьбы, мира и дружбы; ритм композиции усиливают белые голуби и эмблема олимпийских колец, добавляя символизм силы и объединения.

Мозаика на фасаде обращается к чувству сплоченности, гордости. Подобные работы возникли как часть советской программы: около 5 % бюджета на строительство общественных зданий отводился на украшение — и спортзалы не были исключением.

На фасаде детского сада № 222 по улице Садыка Азимова сохранилось мозаичное панно неизвестного автора, созданное примерно в середине 1970-х годов.

В центре композиции изображены трое детей. Девочка стоит с поднятыми вверх руками, её фигура устремлена к свету, словно она приветствует мир. По бокам — два мальчика: один сидит, держа в руках геометрические фигуры, другой, расположенный с противоположной стороны, тянется руками вперёд и вверх, будто пытаясь дотянуться до солнечных лучей и символических образов вокруг. Их позы спокойны, но наполнены внутренним движением, которое передаёт живость и любознательность детства.

Фон панно насыщен декоративными мотивами: солнечные лучи расходятся по всей поверхности, среди орнаментов можно различить растения и животных. Эти детали складываются в цельную образную ткань, создающую ассоциации с природой, весной и жизненной энергией. Жёлтые, зелёные и бирюзовые тона придают ощущение тепла и света, а мозаичные камни, переливаясь, усиливают праздничность сцены.

Такие работы, как отмечает Фотима Абдурахманова, ценны не только как украшение фасадов, но и как свидетельство поисков нового художественного языка ташкентской монументалистики 1970-х годов. Здесь нет строгих идеологических символов — перед нами чистый и радостный образ детства, который и сегодня продолжает жить.

На фасаде бывшей обувной фабрики № 1 имени Файзуллы Ходжаева (ныне торгово-развлекательного центра NEXT) в Яккасарайском районе, сохранились два мозаичных панно из смальты, созданные в 1986 году художником Владимиром Ивановичем Дрыгиным.

Первое панно «Байрам» («Праздник») притягивает взгляд масштабом и яркостью. В центре композиции изображены три доиры и три карная — узбекские национальные музыкальные инструменты. От них будто расходятся волны звука, отражённые в плавных изгибах орнамента, а золотистые, изумрудные, синие и красные тона усиливают ощущение движения и праздника.

Второе панно «Азия» более камерное и лиричное. В верхней части, в окружности с выпуклым рельефом, изображён женский профиль — это портрет жены самого Дрыгина, ставший личной нотой в монументальной композиции. Круг, словно медальон, делит работу на две части: внизу разворачивается стилизованный растительный орнамент, а верхняя часть уходит в абстракцию, отсылая к богатству культурных и художественных традиций Востока.

Фотима Абдурахманова отмечает, что «мозаика здесь — не просто декоративный элемент, а застывший момент жизни, в котором слышны голоса, музыка и ритм времени».

Сегодня, несмотря на смену функций здания, эти мозаики продолжают работать на город, как и 60 лет назад, — рассказывая о культуре, памяти и о том, что настоящий праздник всегда живёт в людях и их творчестве.

Два жилых дома — № 28 и 29 — стоят под прямым углом друг к другу на улице Гулсарой на квартале ¼ массива Каркамыш. Когда-то их торцы соединял мозаичный диптих по мотивам поэмы Алишера Навои «Фархад и Ширин», созданный в 1973 году Юрием Дмитриевичем Зайцевым — художником, который украсил большинство фасадов на районе. Эти мозаики были не только обращением к великому литературному наследию, но и примером того, как архитектура способна обрести поэтическое звучание.

На одном из торцов сохранилось изображение Ширин — героини, чья красота и благородство веками вдохновляли художников и поэтов. Она изображена сидящей на ярком ковре с кувшином на плече, из которого струится вода — символ жизни и чистоты. Простота её одежды подчёркивает естественное обаяние, а длинные чёрные волосы, закрученные на концах в изящные спирали, придают образу мягкость и грацию. Лицо Ширин открытое, с высоким лбом и ясным взглядом, над головой возвышается фантастический элемент — сложная геометрическая конструкция, напоминающая удивительный головной убор, составленный из множества мелких деталей. Правая часть панно украшена геометрическим орнаментом из пересекающихся прямоугольников и квадратов в коричнево-чёрной гамме на тёмно-зелёном фоне, а боковые секции декорированы парным мотивом, напоминающим восточную обувь с загнутыми носами.

Рисунок второго торца, посвящённый Фархаду, почти исчез. Так как панно оказалось на солнечной стороне, оно сильно пострадало, и сегодня от него сохранились лишь едва заметные следы. На архивных фотографиях он предстаёт сильным и мужественным юношей. Его фигура динамична: он склонился над каменной породой, занося кирку, из-под которой вырываются яркие лучи и всполохи красного и жёлтого. Мощные мускулы подчеркивают физическую силу и решимость героя. Фон панно насыщен геометрическими всплесками света и волн, что создает ощущение движения и борьбы со стихией. Внизу проходят декоративные завитки, напоминающие струи воды, — отсылка к главному подвигу Фархада, проложившего водный канал ради своей возлюбленной и народа.

Даже в утрате мозаики чувствуется особая сила произведения. Сохранившийся образ Ширин — не просто декоративный элемент, а напоминание о легенде, в которой любовь и труд, красота и упорство слились в единое целое. По словам Фатимы Абдурахмановой, сегодня рассматриваются планы по восстановлению утраченного фрагмента мозаики.

На торце дома №3 в 14-м квартале Учтепинского района сохранилась мозаика с необычной историей: у неё есть «сестра-близнец» в далёком Туркменистане. На фасаде застыл музыкант с рубабом и танцовщица с доирой, увлечённые в одном ритме.

В 1966 году Ташкент пережил разрушительное землетрясение, а в 1969-м Чарджоу (ныне Туркменабад) пострадал от сильнейшего наводнения. Тогда началась масштабная межреспубликанская помощь: туркменские строители поднимали новые кварталы в Ташкенте, а ташкентские возводили дома в Чарджоу. В память об этой солидарности в двух городах появились почти идентичные панно.

Фон ташкентской мозаики выложен тёплой жёлтой крошкой, создающей ощущение солнечного сияния. Женская фигура в белом платье с красными вставками вытянута вверх, её движения полны лёгкости, а бубен над головой словно превращается в золотой диск. Музыкант с сединой и в тюбетейке сидит с инструментом в руках. Между ними — стилизованное дерево, которое символизирует природу и жизненную силу.

В туркменской версии, выполненной на голубом фоне, композиция более стройная: танцовщица обращена к музыканту, отвечая на его мелодию. В ташкентском варианте при сборке допустили ошибку: фигуры оказались переставлены, и героиня танцует спиной к исполнителю.

Есть немало споров о происхождении и национальной принадлежности этих образов. Предполагают, что ташкентское панно выполняли таджикские мастера, однако костюмы и пластика фигур ближе к узбекской и туркменской традиции. Здесь, скорее, воплощён собирательный восточный образ.

На торцах двух домов на 3-м квартале Юнусабада, дом 23 сохранился редкий ансамбль позднесоветских мозаик 1993 года,в котором угадываются отголоски русского авангарда и ташкентской декоративной традиции.

На первом торце изображены два музыканта, играющие на длинных карнаях. За фигурами разворачивается насыщенный фон: над городом раскинулось небо с солнцем и звёздами, а рядом поднимаются купола мечетей и трубы заводов. Композиция выстроена так, что звук карная превращается в визуальный поток — линии расходятся во все стороны, задавая ритм всей поверхности фасада.

На втором доме доминирует фигура музыканта, также с карнаем, но здесь она окружена абстрактными геометрическими формами — кубами, ромбами и каскадами многоугольников. В верхней части помещён круг с изображением полумесяца и стилизованного лица солнца, что создаёт перекличку с древними мифологическими символами. Слева композицию уравновешивает блок из бирюзово-голубых кубов, словно отсылающий к архитектурным узорам традиционных медресе и мечетей. Вся поверхность работает как оптическая сетка, где фигура музыканта становится частью космоса, пространства, орнаментального ритма.

Эти два панно образуют единый ансамбль, посвящённый музыке и празднику. Карнай — инструмент, звучащий на свадьбах, торжествах и народных гуляньях, здесь превращается в метафору самого города: живого, звучащего, находящегося в движении. Геометрия и декоративность подчеркивают переходное время — конец советской эпохи и начало поиска новых образов для Ташкента.

На фасаде одного из зданий ташкентского аэропорта сохранилось мозаичное панно из смальты, созданное в 1970 году художником-монументалистом Владимиром Ивановичем Чубом. Композиция впечатляет своей насыщенностью: на фоне можно увидеть архитектурные детали, растительные орнаменты, силуэты птиц, цветов и людей, а поверх этого узора тянется ряд тёмно-синих арок, которые упорядочивают пространство.

Для Чуба мозаика была не только декоративным украшением, но и способом вести рассказ. В отличие от многих коллег, тяготевших к обобщённым символам, он уделял внимание деталям и «малой истории»: лицам, жестам, бытовым сценам.

В «внутреннем» полотне легко узнаются купола и минареты Самарканда, Бухары и Хивы, своды медресе, узорные решётки, цветущие сады и караваны верблюдов, идущие по древним дорогам. Здесь же встречаются сцены повседневной жизни: музыканты с национальными инструментами, путники у караван-сараев, торговцы с кувшинами и тканями. Художник словно собрал в одном изображении весь культурный ландшафт Центральной Азии.

Глубокие синие арки, наложенные поверх фона, играют роль и декоративной решётки, и символического кода. Благодаря этой игре планов зритель ощущает движение: пространство словно дышит, переходя от ярмарочной суеты к медленному ходу каравана.

На торцевой стене жилого дома №16 в квартале Сергели-1, который сегодня входит в состав Янгихаётского района, сохранилась мозаика 1980 года. Она выполнена в характерной для позднесоветского модернизма абстрактной манере: строгие вертикали и симметричные изгибы формируют композицию, напоминающую колонны, архитектурные арки или стилизованные фигуры с поднятыми руками. Эти формы условны и допускают разные трактовки, но в любом случае создают ощущение движения вверх, поддержки и единства.

Сам район Янгихаёт — один из самых молодых в Ташкенте. Он был образован в 2020 году, когда южная часть Сергели была выделена в отдельную административную единицу. Новая территория вобрала в себя жилые массивы конца советского периода, которые строились как современные и просторные кварталы с широкими улицами и типовыми многоэтажными домами. В отличие от старых районов города, Янгихаёт не имеет исторических памятников, но именно поэтому мозаики и другие элементы монументального искусства 1970–1980-х годов становятся здесь особенно ценными — они придают району культурную глубину.